La Bande Noire
Le menhir, Lucien Simon, 1900, huile sur toile, Paris, Musée d'Orsay
Charles Cottet
Lucien Simon
René Ménard
André Dauchez
René-Xavier Prinet
Edmond Aman-Jean
Jacques-Emile Blanche
...
"Pour décrire le milieu artistique parisien des vingt dernières années du Dix-neuvième siècle, John Rewald dans son ouvrage, Le post–impressionnisme, cite Emile Verhaeren : « Il n’y a plus d’école, à peine y a-t-il des groupes qui se fractionnent constamment (…) mais tournent tous néanmoins dans un même cercle, celui de l’art neuf. » Rewald abonde lui-même dans ce sens : « Les groupes qui s’assemblent et se dispersent avec une grande fluidité n’ont aucune homogénéité, ils ne se succèdent ni n’existent parallèlement de manière claire et précise. »[1] La Bande Noire est un de ces groupes.
Qui a attribué le nom de Bande Noire à ce groupe, supposé, de peintres, à quelle occasion et à quelle date précise ? C'est la première question que nous devons nous poser sur ce petit nombre d’artistes français de la fin du XIXème siècle. Je reste troublée, pour une certaine cohérence historique, de ne pas l'avoir encore découvert.[2]
En 1896, au Salon de la Nationale, le critique Raymond Bouyer utilise pour les définir, l’expression « Les peintres de la nuit »[3] et en 1898 parle de Naturisme[4]. En 1905, le peintre F-X. Prinet, lui-même membre du groupe, utilise le terme « Nubiens »[5] donné, non sans ironie par les Impressionnistes[6], en opposition aux Nabis mais aussi probablement pour faire allusion à la couleur de peau de la population de la Nubie et aux tons sombres dominants de leur peinture. Le nom est aussi employé parce que la Bretagne, qui semble être le point commun au groupe, est perçue à l’époque comme une région perdue, primitive, sombre et triste. Selon cette idée, nous verrons les rapprochements possibles à établir avec Gauguin. Tout à la fois, le terme noir illustre la tonalité dominante des couleurs et l’aspect sombre et triste des sujets traités.
En 1921, Camille Mauclair parle de « peinture nocturne »[7]. Enfin, André Cariou, spécialiste de Charles Cottet, les distingue encore par le terme de « black gang »[8].
L’expression « Bande Noire » apparaît pour la première fois, en 1904 sous la plume de Léonce Bénédite, conservateur du Musée du Luxembourg : « A cette date de 1895, parmi les jeunes artistes qui protestaient le plus ouvertement contre les tendances anémiées du milieu environnant, figurait un petit groupe qu’on baptisa bientôt la « Bande Noire » (…) »[9]. Cependant, l’auteur du nom générique reste inconnu. Aujourd’hui, généralement, et facilement, les historiens de l'art utilisent un « on » énigmatique toujours sans plus de précisions.
Le terme est aussi étroitement associé à la Société Nouvelle, comme si la Bande Noire et elle ne faisaient qu’une. Hors la Société Nouvelle date de 1900, alors que nous pouvons davantage situer la genèse du groupe autour de 1895. L’origine de cette expression reste donc obscure.
Tout d’abord, nous allons essayer de définir le terme de Bande Noire. Ce qualificatif sans "isme" est bien curieux. N'est-il pas un « ensemble artificiel »comme le dit Bernard Dorival[11], une astuce de critique plus qu'une réalité picturale. Ils ont exposé aux même endroits et aux même moments, ils se fréquentent en dehors du champ purement artistique. Cela suffit-il à considérer ces peintres comme un groupe cohérent ?
Telles sont les questions qui restent à se poser afin de définir l'existence artistique de ce groupe.
Il est intéressant de distinguer ce qui relève de la critique de l'époque et de l'histoire contemporaine de l’art. C’est en soi une manière de comprendre le groupe et de le situer, à sa juste valeur, dans une chronologie artistique. On peut d'ailleurs s'étonner qu'en 1999, les auteurs des Mouvements dans la peinture (ouvrage destiné à un large public) consacrent une pleine page, synthétique, à la Bande Noire au même titre que des mouvements comme le Symbolisme ou le Réalisme.[12] Il s’agit peut-être là d’un début de réhabilitation et de reconnaissance.
L’article de référence, le plus complet et le plus intéressant qui leur soit consacrés, est celui de René Huygue et Jacques Dupont dans l’Amour de l’art en 1933. Pourtant, tout aussi riche soit-il, il n’en reste pas moins insuffisant pour comprendre ce qu’est la Bande Noire. A ce titre on peut supposer, au vu des sources les plus récentes, qu’il a très certainement été maintes fois utilisé, exploité, copié.
A l’époque, la critique des Salons est, soit généralement plutôt bienveillante à l’égard du groupe, soit étonnamment elle l’ignore complètement. On est surpris de lire des articles consacrés au Salon de la Nationale ne pas mentionner le triptyque de Cottet qui l’a rendu si célèbre.[13] Aujourd’hui, les écrits sur ce groupe de peintres, dont la plupart d’entre-eux sont exposés au Musée d’Orsay ou dans d’importants musées de province et à l’étranger (Quimper, Rennes, Lille, Tokyo, Chicago, Pittsburgh …), sont aussi peu nombreux qu’approximatifs voire contradictoires.
Dans un premier temps, ce mémoire va établir une courte étude sur les peintres supposés de la Bande Noire, puis dans un second temps présenter leurs caractéristiques plastiques. Et enfin nous nous intéresserons, à travers les expositions auxquelles elle a participées, au milieu artistique dans lequel ses membres ont évolué.
Quels artistes peuvent être considérés comme membres de la Bande Noire ? Là encore, critiques de l'époque et historiens de l'art contemporains n’ont pas le même avis sur ce point.
A l’évidence, au vu de l’unanimité qu’en font les articles, le noyau dur de la Bande Noire est Charles Cottet autour duquel gravitent d’autres peintres. Les plus fréquemment cités, et ceux dont la participation à ce groupe est sûre, sont Simon, Dauchez, Ménard puis Prinet. Néanmoins des nuances sont à apporter tellement leurs styles diffèrent. Leur appartenance à un milieu social similaire, bourgeois, aisé et mondain, les unit, en revanche, de manière évidente.
D’autres encore viennent se greffer à ce groupe, au gré de l’avis des critiques, journalistes et historiens de l’art, qui ne s’accordent pas tous. Zuloaga ainsi qu’Aman-Jean, Blanche, Wéry et Desvallières sont cités comme faisant partie de la même tendance.
Avant de rentrer dans le détail des caractéristiques artistiques, très hétérogènes, du groupe, nous allons tenter de les découvrir un à un.
Il existe certaines difficultés à les associer dans un cadre purement plastique. Dans les grandes lignes, ils ont en commun le goût de la Bretagne, le sens du réalisme en général et une attirance pour la vie quotidienne des bretons en particulier, un attrait pour des tons sombres et une pâte épaisse. En ce sens, et à juste titre, ils ont été qualifiés d’héritiers d’une certaine grande peinture française. Ils se situent dans la continuité du travail réaliste de Courbet et de Manet et, comme eux, jouent sur les oppositions et les contrastes des noirs et de tonalités claires. Ils peignent surtout en réaction contre l’Impressionnisme et sa lumière.
Néanmoins, en affinant davantage l’analyse, il est parfois difficile de leur trouver une réelle homogénéité artistique. Comment rapprocher la peinture de Cottet de celle de Ménard ou celle de Simon de celle de Dauchez ? Comment mettre sur le même plan le retour à l’Antique de Ménard, les portraits mondains de Prinet, et la Bretagne primitive de Cottet et de Simon ? La Bande Noire se comprend et s'explique tant par ses différences que par ses points communs.
Il semble que la durée de ce courant soit relativement restreinte. Leur probable association, entre Cottet, Simon et Ménard, au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts au Champ de Mars, se situe en avril 1895. Elle paraît se terminer au tout début du XXième siècle, date après laquelle on ne parle quasiment plus d’eux en tant que groupe. Cependant, les expositions communes perdurent mais de manière moins systématique.
Ils participent ensemble aux grands salons et aux expositions de la galerie mondaine et à la mode de Georges Petit. Ils sont tous lauréats de prix ou de bourses, Cottet en tête. L’appartenance à un certain milieu artistique « officiel » de cette fin du XIXème, dont le principal défenseur et ordonnateur serait Léonce Bénédite, alors Conservateur du Musée du Luxembourg, les rassemble indubitablement. L'influence de Gabriel Mourey semble, elle aussi, beaucoup contribuer à leur notoriété. Cet état de fait pourra nous amener également à nous interroger en dernier lieu sur la valeur picturale réelle de ces peintres." (cf. Introduction. Mémoire de DEA " La bande noire, état des incertitudes", Université Paris I Panthéon Sorbonne, sous la direction de Philippe Dagen. Anne-Françoise Ponthus)
[1] J. REWALD.- Le post-impressionnisme.- Paris : Albin Michel, 1988. p. 9.
[2] Dans son article, page 594, sur le Salon de 1898 dans la « Revue encyclopédique Larousse », Justin Lucas dit que Cottet « est classé comme chef d’école par M. Roger-Milès ». Je n’ai pas réussi à retrouver la source qui prouverait que Roger-Milès serait à l’origine du nom.
[3] R. BOUYER.- L’art aux Salons de 1896.- Paris : Extraits de « L’artiste », 1896. p. 15.
[4] R. BOUYER.- L’art et la beauté, Salons de 1898.- Paris : « L’artiste, revue de l’Art contemporain », 1898. p. 22. On peut noter qu’il consacre un dixième de cet ouvrage au chapitre sur le Naturisme.
[5] La peinture en 1905 : l'Enquête sur les tendances actuelles des arts plastiques de Charles Morice. Introduction Philippe Dagen.– Paris : Lettres modernes, 1986. pp. 94-99.
[6] "Avec Dauchez, Simon , Cottet, Ménard, forment un groupe auquel les Impressionnistes ont donné le nom de "Nubiens" (…) in J. DUPONT, « La Bande Noire », Amour de l’art (Histoire de l’art contemporain), 1933, (Chap. III), p. 65. Nous ne savons pas là non plus, de quels impressionnistes il s’agit, ni à quelle occasion ils auraient donné ce nom au groupe.
[7] C. MAUCLAIR.- L’état de la peinture française de 1850 à 1920.- Paris : Payot, 1921. p. 112.
[8] A. CARIOU.- Charles Cottet et la Bretagne.- Douarnenez : Ursa - Le Chasse-marée, 1988. p. 190.
[9] L. BENEDITE, Art et décoration, avril 1904, pp. 101-116.
[11] B. DORIVAL.- Les Etapes de la peinture française contemporaine. T. Ier. De l'impressionnisme au fauvisme. 1883-1905.- Paris : Gallimard, 1943. p. 251.
[12] P. Fride R. CARRASSAT et I. MARCADE.- Les Mouvements dans la peinture. – Paris : Larousse, 1999. p. 41.
[13] J. BASCHET et L. PLEE.- Le Panorama Salon, Léon Plée et Jacques Baschet.- Paris : Librairie d’Art, Ludovic Baschet Editeur, 1898. Non paginé.
Lucien Simon
René Ménard
André Dauchez
René-Xavier Prinet
Edmond Aman-Jean
Jacques-Emile Blanche
...
"Pour décrire le milieu artistique parisien des vingt dernières années du Dix-neuvième siècle, John Rewald dans son ouvrage, Le post–impressionnisme, cite Emile Verhaeren : « Il n’y a plus d’école, à peine y a-t-il des groupes qui se fractionnent constamment (…) mais tournent tous néanmoins dans un même cercle, celui de l’art neuf. » Rewald abonde lui-même dans ce sens : « Les groupes qui s’assemblent et se dispersent avec une grande fluidité n’ont aucune homogénéité, ils ne se succèdent ni n’existent parallèlement de manière claire et précise. »[1] La Bande Noire est un de ces groupes.
Qui a attribué le nom de Bande Noire à ce groupe, supposé, de peintres, à quelle occasion et à quelle date précise ? C'est la première question que nous devons nous poser sur ce petit nombre d’artistes français de la fin du XIXème siècle. Je reste troublée, pour une certaine cohérence historique, de ne pas l'avoir encore découvert.[2]
En 1896, au Salon de la Nationale, le critique Raymond Bouyer utilise pour les définir, l’expression « Les peintres de la nuit »[3] et en 1898 parle de Naturisme[4]. En 1905, le peintre F-X. Prinet, lui-même membre du groupe, utilise le terme « Nubiens »[5] donné, non sans ironie par les Impressionnistes[6], en opposition aux Nabis mais aussi probablement pour faire allusion à la couleur de peau de la population de la Nubie et aux tons sombres dominants de leur peinture. Le nom est aussi employé parce que la Bretagne, qui semble être le point commun au groupe, est perçue à l’époque comme une région perdue, primitive, sombre et triste. Selon cette idée, nous verrons les rapprochements possibles à établir avec Gauguin. Tout à la fois, le terme noir illustre la tonalité dominante des couleurs et l’aspect sombre et triste des sujets traités.
En 1921, Camille Mauclair parle de « peinture nocturne »[7]. Enfin, André Cariou, spécialiste de Charles Cottet, les distingue encore par le terme de « black gang »[8].
L’expression « Bande Noire » apparaît pour la première fois, en 1904 sous la plume de Léonce Bénédite, conservateur du Musée du Luxembourg : « A cette date de 1895, parmi les jeunes artistes qui protestaient le plus ouvertement contre les tendances anémiées du milieu environnant, figurait un petit groupe qu’on baptisa bientôt la « Bande Noire » (…) »[9]. Cependant, l’auteur du nom générique reste inconnu. Aujourd’hui, généralement, et facilement, les historiens de l'art utilisent un « on » énigmatique toujours sans plus de précisions.
Le terme est aussi étroitement associé à la Société Nouvelle, comme si la Bande Noire et elle ne faisaient qu’une. Hors la Société Nouvelle date de 1900, alors que nous pouvons davantage situer la genèse du groupe autour de 1895. L’origine de cette expression reste donc obscure.
Tout d’abord, nous allons essayer de définir le terme de Bande Noire. Ce qualificatif sans "isme" est bien curieux. N'est-il pas un « ensemble artificiel »comme le dit Bernard Dorival[11], une astuce de critique plus qu'une réalité picturale. Ils ont exposé aux même endroits et aux même moments, ils se fréquentent en dehors du champ purement artistique. Cela suffit-il à considérer ces peintres comme un groupe cohérent ?
Telles sont les questions qui restent à se poser afin de définir l'existence artistique de ce groupe.
Il est intéressant de distinguer ce qui relève de la critique de l'époque et de l'histoire contemporaine de l’art. C’est en soi une manière de comprendre le groupe et de le situer, à sa juste valeur, dans une chronologie artistique. On peut d'ailleurs s'étonner qu'en 1999, les auteurs des Mouvements dans la peinture (ouvrage destiné à un large public) consacrent une pleine page, synthétique, à la Bande Noire au même titre que des mouvements comme le Symbolisme ou le Réalisme.[12] Il s’agit peut-être là d’un début de réhabilitation et de reconnaissance.
L’article de référence, le plus complet et le plus intéressant qui leur soit consacrés, est celui de René Huygue et Jacques Dupont dans l’Amour de l’art en 1933. Pourtant, tout aussi riche soit-il, il n’en reste pas moins insuffisant pour comprendre ce qu’est la Bande Noire. A ce titre on peut supposer, au vu des sources les plus récentes, qu’il a très certainement été maintes fois utilisé, exploité, copié.
A l’époque, la critique des Salons est, soit généralement plutôt bienveillante à l’égard du groupe, soit étonnamment elle l’ignore complètement. On est surpris de lire des articles consacrés au Salon de la Nationale ne pas mentionner le triptyque de Cottet qui l’a rendu si célèbre.[13] Aujourd’hui, les écrits sur ce groupe de peintres, dont la plupart d’entre-eux sont exposés au Musée d’Orsay ou dans d’importants musées de province et à l’étranger (Quimper, Rennes, Lille, Tokyo, Chicago, Pittsburgh …), sont aussi peu nombreux qu’approximatifs voire contradictoires.
Dans un premier temps, ce mémoire va établir une courte étude sur les peintres supposés de la Bande Noire, puis dans un second temps présenter leurs caractéristiques plastiques. Et enfin nous nous intéresserons, à travers les expositions auxquelles elle a participées, au milieu artistique dans lequel ses membres ont évolué.
Quels artistes peuvent être considérés comme membres de la Bande Noire ? Là encore, critiques de l'époque et historiens de l'art contemporains n’ont pas le même avis sur ce point.
A l’évidence, au vu de l’unanimité qu’en font les articles, le noyau dur de la Bande Noire est Charles Cottet autour duquel gravitent d’autres peintres. Les plus fréquemment cités, et ceux dont la participation à ce groupe est sûre, sont Simon, Dauchez, Ménard puis Prinet. Néanmoins des nuances sont à apporter tellement leurs styles diffèrent. Leur appartenance à un milieu social similaire, bourgeois, aisé et mondain, les unit, en revanche, de manière évidente.
D’autres encore viennent se greffer à ce groupe, au gré de l’avis des critiques, journalistes et historiens de l’art, qui ne s’accordent pas tous. Zuloaga ainsi qu’Aman-Jean, Blanche, Wéry et Desvallières sont cités comme faisant partie de la même tendance.
Avant de rentrer dans le détail des caractéristiques artistiques, très hétérogènes, du groupe, nous allons tenter de les découvrir un à un.
Il existe certaines difficultés à les associer dans un cadre purement plastique. Dans les grandes lignes, ils ont en commun le goût de la Bretagne, le sens du réalisme en général et une attirance pour la vie quotidienne des bretons en particulier, un attrait pour des tons sombres et une pâte épaisse. En ce sens, et à juste titre, ils ont été qualifiés d’héritiers d’une certaine grande peinture française. Ils se situent dans la continuité du travail réaliste de Courbet et de Manet et, comme eux, jouent sur les oppositions et les contrastes des noirs et de tonalités claires. Ils peignent surtout en réaction contre l’Impressionnisme et sa lumière.
Néanmoins, en affinant davantage l’analyse, il est parfois difficile de leur trouver une réelle homogénéité artistique. Comment rapprocher la peinture de Cottet de celle de Ménard ou celle de Simon de celle de Dauchez ? Comment mettre sur le même plan le retour à l’Antique de Ménard, les portraits mondains de Prinet, et la Bretagne primitive de Cottet et de Simon ? La Bande Noire se comprend et s'explique tant par ses différences que par ses points communs.
Il semble que la durée de ce courant soit relativement restreinte. Leur probable association, entre Cottet, Simon et Ménard, au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts au Champ de Mars, se situe en avril 1895. Elle paraît se terminer au tout début du XXième siècle, date après laquelle on ne parle quasiment plus d’eux en tant que groupe. Cependant, les expositions communes perdurent mais de manière moins systématique.
Ils participent ensemble aux grands salons et aux expositions de la galerie mondaine et à la mode de Georges Petit. Ils sont tous lauréats de prix ou de bourses, Cottet en tête. L’appartenance à un certain milieu artistique « officiel » de cette fin du XIXème, dont le principal défenseur et ordonnateur serait Léonce Bénédite, alors Conservateur du Musée du Luxembourg, les rassemble indubitablement. L'influence de Gabriel Mourey semble, elle aussi, beaucoup contribuer à leur notoriété. Cet état de fait pourra nous amener également à nous interroger en dernier lieu sur la valeur picturale réelle de ces peintres." (cf. Introduction. Mémoire de DEA " La bande noire, état des incertitudes", Université Paris I Panthéon Sorbonne, sous la direction de Philippe Dagen. Anne-Françoise Ponthus)
[1] J. REWALD.- Le post-impressionnisme.- Paris : Albin Michel, 1988. p. 9.
[2] Dans son article, page 594, sur le Salon de 1898 dans la « Revue encyclopédique Larousse », Justin Lucas dit que Cottet « est classé comme chef d’école par M. Roger-Milès ». Je n’ai pas réussi à retrouver la source qui prouverait que Roger-Milès serait à l’origine du nom.
[3] R. BOUYER.- L’art aux Salons de 1896.- Paris : Extraits de « L’artiste », 1896. p. 15.
[4] R. BOUYER.- L’art et la beauté, Salons de 1898.- Paris : « L’artiste, revue de l’Art contemporain », 1898. p. 22. On peut noter qu’il consacre un dixième de cet ouvrage au chapitre sur le Naturisme.
[5] La peinture en 1905 : l'Enquête sur les tendances actuelles des arts plastiques de Charles Morice. Introduction Philippe Dagen.– Paris : Lettres modernes, 1986. pp. 94-99.
[6] "Avec Dauchez, Simon , Cottet, Ménard, forment un groupe auquel les Impressionnistes ont donné le nom de "Nubiens" (…) in J. DUPONT, « La Bande Noire », Amour de l’art (Histoire de l’art contemporain), 1933, (Chap. III), p. 65. Nous ne savons pas là non plus, de quels impressionnistes il s’agit, ni à quelle occasion ils auraient donné ce nom au groupe.
[7] C. MAUCLAIR.- L’état de la peinture française de 1850 à 1920.- Paris : Payot, 1921. p. 112.
[8] A. CARIOU.- Charles Cottet et la Bretagne.- Douarnenez : Ursa - Le Chasse-marée, 1988. p. 190.
[9] L. BENEDITE, Art et décoration, avril 1904, pp. 101-116.
[11] B. DORIVAL.- Les Etapes de la peinture française contemporaine. T. Ier. De l'impressionnisme au fauvisme. 1883-1905.- Paris : Gallimard, 1943. p. 251.
[12] P. Fride R. CARRASSAT et I. MARCADE.- Les Mouvements dans la peinture. – Paris : Larousse, 1999. p. 41.
[13] J. BASCHET et L. PLEE.- Le Panorama Salon, Léon Plée et Jacques Baschet.- Paris : Librairie d’Art, Ludovic Baschet Editeur, 1898. Non paginé.
